Hugo Friedhofer

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Compositeur

Né le 3 mai 1902
Mort le 17 mai 1981

Compositeur, orchestrateur, chef d'orchestre et superviseur, Hugo Friedhofer aura bénéficié à Hollywood d'une excellente réputation. Les producteurs et les réalisateurs trouvèrent en lui un interlocuteur avisé. A la différence de bon nombre de ses confrères, il n'était pas un musicien enfant prodige. Autre différence fondamentale : Friedhofer est né en Californie à San Francisco, à proximité du phénomène hollywoodien. Son père, originaire de Dresde, avait épousé l'héritière d'une grande famille imprégnée de musique. Dans un premier temps, on tentera de lui inculquer les principes essentiels du violoncelle. En vain. Le jeune Hugo n'est guère passionné par les élans musicaux de la famille. Selon les habitudes de l'adolescent américain doué, il quitte l'école à l'âge de seize ans et choisit d'entrer dans la vie. Pour gagner quelques sous, il se fait commis. Mais la hantise est ailleurs. Hugo Friedhofer veut devenir dessinateur ou peintre. Pour cela, il prend des cours le soir. On ne saura jamais si la peinture n'avait été qu'un intermède ou si son entrée dans la musique fut le résultat de l'impossibilité à pénétrer le milieu très fermé des arts plastiques. Dès sa majorité, Friedhofer est un violoncelliste nanti d'une bonne technique. On le retrouve dans le People's Symphonie Orchestra, puis au Granada Theater Orchestra. Un séjour prolongé en Europe le pousse à reprendre des études musicales qu'il juge limitées. Au cours de son périple à Bologne, à Paris et en Allemagne, il sera l'élève de Ottorino Respighi, Nadia Boulanger et enfin Arnold Schoenberg et Ernest Toch. Il retrouvera Nadia Boulanger à Hollywood. Pour Friedhofer, l'important sera désormais la composition. Pourtant, c'est par l'intermédiaire d'un violoniste ami qu'il trouvera un débouché professionnel à ses aspirations : George Lipschultz est l'un des directeurs de la Fox. En 1929, Hugo Friedhofer devient arrangeur. La sécurité du salaire n'arrive pas à convaincre définitivement le jeune musicien. Il se donne le temps de la réflexion. Durant plusieurs années, il ira d'un film à l'autre, faisant l'acquisition d'un immense métier. La Fox est le lieu idéal pour une initiation à tous les rouages des services musicaux. Il ne savait pas encore qu'il trouverait, là, plus tard, les conditions idéales, permettant de concrétiser quelques ambitions. En 1935, Friedhofer sera pris en charge par Leo Forbstein, alors responsable musical de la Warner. Coïncidence ou réussite exemplaire d'une politique menée par Forbstein ? En un mois, ce studio devient le premier sur le plan musical. Il débauche Max Steiner de la RKO, obtient la signature d'Erich Wolfgang Korngold et s'assure les services d'orchestrateurs comme Hugo Friedhofer. D'emblée, ce dernier sera l'interlocuteur privilégié des célèbres recrues de la Warner. Avant de devenir compositeur à part entière, Friedhofer démontera le mécanisme de la musique hollywoodienne. Leo Forbstein sera le révélateur. Avec lui, il comprend le réseau conscient et inconscient d'implications esthético-économiques qui gèrent la Mecque du Cinéma. Au contact de Max Steiner, Hugo Friedhofer apprend à être lui-même dans chacune des facettes du métier de la musique pour l'image. Au moment de l'élaboration du plus paranoïaque des films de producteur : « Gone with the wind » de David 0. Selznick et Victor Fleming, Friedhofer est aux côtés de Steiner. Jour après jour, il suivra avec efficacité les fluctuations du tournage et les humeurs du producteur célèbre pour les mémos incendiaires qu'il ne se privait pas d'adresser à tous les membres du studio. D'une manière plus précise, Friedhofer orchestrera certains fragments, mettant beaucoup de lui-même dans ce travail précis. Une rumeur se répand. Mieux que d'autres, cet arrangeur qui intrigue David 0. Selznick, sait quand un film a besoin de musique. De plus, il refuse l'alternative de la musique pure et de celle pour l'écran. Il revendique avec une belle certitude professionnelle le droit à ce savant mixage qu'est la musique pour les fastes hollywoodiens. Ainsi, savait-il que ce cinéma avait déjà assimilé l'importance du code. Un cinéma d'auteur sans auteurs. L'équilibre est précaire. A partir de 1938, Hugo Friedhofer est compositeur. Il a la sagesse de ne pas négliger les activités de superviseur, d'arrangeur et de témoin de la vie quotidienne de l'usine aux rêves. Le portrait se précise. Divers témoignages se recoupent. Louis Applebaum, George Duning, Lyn Murray et David Raksin, entre autres, soulignent le rôle joué par Friedhofer pour les nouveaux venus à Hollywood. Dans un système pragmatique où chaque parcelle de culture et de distinction stylistique se transforme en dollars, des gens comme Miklos Rozsa (pour ses vertus humaines et ses dons de pédagogue confortant ses élèves dans la recherche d'une identité) John Green, Franz Waxman, Dimitri Tiomkin, Alfred Newman ou David Raksin auront su donner avec Hugo Friedhofer une mémoire à des exercices bâtards auxquels ils auront confié beaucoup d'eux-mêmes. Cet échange entre des personnalités de la vieille Europe et l'urgence d'un système pressé de sanctionner sa propre ambiguïté allaient donner le style hollywoodien. Friedhofer est accueillant. Il prévient, organise et tente de ne jamais réfréner un enthousiasme pour une manifestation esthétique qui sera d'abord étalonnée selon les critères du professionnalisme absolu. Ce paradoxe hollywoodien devait-il former des héritiers ? Rien n'est moins sûr. Hugo Friedhofer ne donnera jamais l'impression d'être dupe de ses responsabilités et du paysage sonore qu'il aura servi. Après quelques films dont le fameux « Lifeboat » d'Alfred Hitchcock en 1944, le compositeur qui aura gagné une liberté toute neuve pourra enfin accéder à la célébrité avec « The best years of our lives » (Les plus belles années de notre vie) de William Wyler. Un film carrefour. Une sorte de réestimation du potentiel hollywoodien. Le grand mérite du compositeur est d'avoir réellement écrit pour un orchestre. Chaque intention mélodique et harmonique étant rendue avec un sens remarquable de la nuance. Trois hommes reviennent du front. De nouveau incrustés dans le coeur de l'Amérique, ils vivent avec bien des différences les lendemains délicats d'un conflit qui, finalement, aura été mal vécu et mal connu par le Middle West. Dans cette province vaste comme un continent, les trois survivants recommencent une vie (ou du moins croient le faire ... ) à l'endroit même où la déclaration des hostilités les avaient arrachés à ce milieu originel. Apothéose des conventions, mise en almanach du drame intime d'une Amérique toujours en équilibre, sur le fil du rasoir, entre son histoire sans mémoire et l'oubli. Un devenir qui tourne à une consécration des valeurs que l'on croit établies et un néant, creuset incandescent de toutes les passions. Ce que le Steinbeck de « A l'Est d'Eden » avait compris depuis longtemps. La musique de Hugo Friedhofer est, aux lendemains de la deuxième guerre mondiale, une invitation à faire le point dans un système hollywoodien qui s'emballait quelque peu. D'abord, le thème-leitmotiv s'estompe. Ou plutôt, il apparaît dilué dans un discours musical plus nuancé, faisant appel à des sonorités ou des formes que l'on n'avait pas encore réellement situées dans le paysage hollywoodien. Ensuite, la masse orchestrale est quelque peu remise en question. Ce background que l'on considérait comme essentiel se partage désormais avec l'apparition de l'instrument soliste. Entre les deux options, l'utilisation de formations diverses à l'intérieur d'une même partition. Ceci impliquant plusieurs types d'orchestration et donc la possibilité de faire participer à la chaîne du travail divers arrangeurs. Ce que ne manquaient pas de faire des gens comme Friedhofer, Gershenson, Waxman, Steiner ou Green au moment où ils eurent des responsabilités à la tête des services musicaux des studios. Cette parcellisation du travail choqua les musiciens européens. Nombreux sont ceux qui y virent une dépossession de leur fonction de créateur. Une notion qui témoigne de la déchirure qui géra les rapports entre le cinématographe, son industrie et les compositeurs. Dans la première partie, nous avons pu voir comment les Stravinsky, Antheil, Schoenberg et autres Eisler vécurent avec beaucoup de difficultés cette tentation frustrante du mirage. Hugo Friedhofer pensera, lui, en termes de cinéma, ne voulant jamais parler de musique sans évoquer l'image et son montage. Il avait même posé sur le papier l'esquisse d'un mode d'emploi de la pratique musicale pour le film. Friedhofer ne fut pas l'homme des systèmes esthétiques. Il concentra son énergie sur la formulation des bases d'un professionnalisme qu'il jugeait à juste titre fondamentales. A partir de 1950, il mettra en musique des films violents, bien loin du rêve hollywoodien. De « The broken arrow » (La flèche brisée) de Delmer Daves en 1951 jusqu'à « One eyed Jacks » (La vengeance aux deux visages) de Marlon Brando en 1960, ce seront avec Fritz Lang, Robert Aldrich, Richard Fleischer, Edward Dmytryk, Raoul Walsh, John Huston et Mark Robson une marche forcée et une longue série de films qui exalteront des ressorts psychologiques assez ambigus et en tout cas, très loin du manichéisme complaisant. A ce propos, des oeuvres comme « Vera Cruz » de Robert Aldrich, « Rancho notorious » (L'ange des maudits) de Fritz Lang, « The young lions » (Le bal des maudits) d'Edward Dmytryk ou l'unique réalisation de Marlon Brando à ce jour permirent à Hugo Friedhofer de perpétuer un art alliant avec beaucoup de sûreté l'héritage hollywoodien aux exigences d'un langage musical moins anecdotique. Tout en sublimant la convention, le compositeur mettait en forme un discours plus moderne, plus anachronique, annonçant déjà des tendances affirmées plus tard par un Jerry Goldsmith. La notion de durée, d'intervention statique, l'éloignement par rapport à la formation thématique donnaient à ces partitions l'idée d'un monde parallèle. La vraie profondeur de champ de l'espace mythique. La leçon est claire. L'évolution stylistique n'a jamais ridiculisé l'acquis hollywoodien. Au contraire, elle lui a donné l'occasion de vérifier sa fonction génitrice. En essayant de ne pas perpétuer un type de mise en musique des films, Friedhofer et les autres montraient clairement que la fonction hollywoodienne du cinéma était motivée par un faisceau de raisons et d'implications. Plus tard, dans les années soixante-dix, le retour à ce schéma suscitera de lui-même la résurgence du prototype musical.

Il est

Films comme compositeur

Année Titre
1971 LE BARON ROUGE de Roger Corman
1964 L'INVASION SECRETE de Roger Corman
1961 La Vengeance aux deux visages de Marlon Brando
1959 L'ANGE BLEU de Edward Dmytryk
1959 LA FERME DES HOMMES BRULES de Henry Hathaway
1959 CETTE TERRE QUI EST MIENNE de Henry King
1959 LA PROIE DES VAUTOURS de John Sturges
1958 BRAVADOS de Henry King
1958 LE BARBARE ET LA GEISHA de John Huston
1957 LE BAL DES MAUDITS de Edward Dmytryk
1957 MA FEMME A DES COMPLEXES de Nunnally Johnson
1957 ELLE ET LUI de Leo McCarey
1957 OMBRES SOUS LA MER de Jean Negulesco
1957 LE SOLEIL SE LEVE AUSSI de Henry King
1956 BUNGALOW POUR FEMMES de Raoul Walsh
1956 LE TEMPS DE LA COLERE de Richard Fleischer
1956 PLUS DURE SERA LA CHUTE de Mark Robson
1955 LE DERNIER CHEYENNE de Robert D. Webb
1955 LE SECRET DES SEPT CITES de Robert D. Webb
1955 LES INCONNUS DANS LA VILLE de Richard Fleischer
1955 LA MOUSSON de Jean Negulesco
1954 VERA CRUZ de Robert Aldrich
1953 AVENTURE DANS LE GRAND NORD de William A. Wellman
1953 L'étrange Mr. Slade de Hugo Fregonese
1953 HONDO, L'HOMME DU DESERT de John Farrow
1952 TONNERRE SUR LE TEMPLE de Charles Vidor
1952 LES BANNIS DE LA SIERRA de Joseph M. Newman
1952 LYDIA BAILEY de Jean Negulesco
1952 LA MADONE DU DESIR de Robert Parrish
1952 JE RETOURNE CHEZ MAMAN de George Cukor
1952 LE COMPAGNON SECRET de John Brahm, Bretaigne Windust
1951 L'IMPLACABLE de Robert Parrish
1951 LE GOUFFRE AUX CHIMERES de Billy Wilder
1951 JOURNEY INTO LIGHT de Stuart Heisler
1950 CAPTIVES A BORNEO de Jean Negulesco
1950 LA FLECHE BRISEE de Delmer Daves
1950 LES CHAINES DU DESTIN de Mitchell Leisen
1950 FUREUR SUR LA VILLE de Cy Endfield
1950 LA MARCHE DE L'ENFER de Mark Robson
1950 TRAHISON À BUDAPEST de Felix E. Feist
1950 LE DENONCIATEUR de Mitchell Leisen
1950 LES REBELLES DE FORT THORN de Robert Wise
1949 LA VENGEANCE DES BORGIA de Mitchell Leisen
1948 SI BEMOL ET FA DIESE de Howard Hawks
1948 VERDICT SECRET de Lewis Allen
1948 JEANNE D'ARC de Victor Fleming
1947 EN MARGE DE L'ENQUETE de John Cromwell
1947 SANG ET OR de Robert Rossen
1947 HONNI SOIT QUI MAL Y PENSE de Henry Koster
1947 LES CORSAIRES DE LA TERRE de Tay Garnett
1946 LE FILS DE ROBIN DES BOIS de Henry Levin, George Sherman
1946 LES PLUS BELLES ANNEES DE NOTRE VIE de William Wyler
1945 LE GRAND BILL de Stuart Heisler
1944 LA FEMME AU PORTRAIT de Fritz Lang
1944 ROGER TOUHY, GANGSTER de Robert Florey
1943 LIFEBOAT de Alfred Hitchcock
1943 THE LODGER de John Brahm
1943 FLEUR D'HIVER de John Brahm
1943 PARIS AFTER DARK de Léonide Moguy
1942 LA PAGODE EN FLAMMES de Henry Hathaway
1940 LE REGIMENT DES BAGARREURS de William Keighley
1939 FANTOMES EN CROISIERE de Norman Z. McLeod
1939 A CHAQUE AUBE JE MEURS de William Keighley
1938 LES AVENTURES DE MARCO POLO de Archie Mayo,
1937 J'AI LE DROIT DE VIVRE de Fritz Lang
1936 LA FILLE DU BOIS MAUDIT de Henry Hathaway
1936 JE N'AI PAS TUE LINCOLN de John Ford
1935 L'ENFER de Harry Lachman
1935 L'APPEL DE LA FORET de William A. Wellman
1935 CHARLIE CHAN A SHANGHAI de James Tinling
1935 CHARLIE CHAN EN EGYPTE de Louis King
1934 LA SOIREE DE MISS STANHOPE de John G. Blystone
1933 EPOUSER UN MILLIARDAIRE de Harry Lachman
1932 LA COUPE DE CALCUTTA de Sam Taylor
1932 AFTER TOMORROW de Frank Borzage
1931 LE PASSEPORT JAUNE de Raoul Walsh
1930 L'AMOUR EN L'AN 2000 de David Butler

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